ARTAUD E L’ARTE FIGURATIVA

Con questo terzo post continua l’inserimento su Arpa eolica del saggio su Antonin Artaud di Federico Zaffuto – tutto il piano dell’opera su

ANTONIN ARTAUD: LA DISSOLUZIONE DELLE FORME E LA produzione del mondo

Van Gogh - autoritratto con la benda

ARTAU E L’ARTE FIGURATIVA

Come abbiamo visto, con i disegni dell’ultimo periodo di Artaud  (… pour assassiner la magie ) assistiamo a una vera e propria messa in scena della disgregazione del sistema rappresentativo delle arti fin nelle sue fondamenta. Di conseguenza bisogna chiedersi se in generale per Artaud la pittura sia destinata a vedere delusa ogni possibilità di espressione. A taleproposito basta considerare l’ultimo suo testo compiuto, ovvero Van Gogh il suicidato della società, per comprendere quanto quest’ultima ipotesi non sia minimamente da prendere in considerazione. Questo testo fu scritto nel 1947, era quindi da tempo che egli aveva intrapreso quel percorso artistico che abbiamo precedentemente analizzato, ma ciò non intaccò il suo interesse e la sua considerazione nei confronti della pittura. Ne è dimostrazione il fatto che Van Gogh il suicidato della società sia un libro sulla pittura dove questa viene presa in considerazione nel pieno del suo linguaggio e dove non a caso il pittore olandese viene considerato dall’autore il più grande di tutti, proprio perché dipinge «senza andare oltre ciò che viene chiamato ed è la pittura, senza uscire dal tubo, dal pennello»(14).

Van Gogh - volo di corvi su campo di grano

Sarebbe infatti difficile coniugare l’idea che egli possa essere arrivato a concepire il superamento della pittura con l’immagine dell’Artaud che ha sempre

guardato costantemente e sin da subito all’arte figurativa come uno dei suoi

principali interessi che accompagna e fa evolvere lo sviluppo del suo pensiero. In

realtà bisogna distinguere la ricerca che egli intraprende attraverso le proprie opere

grafiche e che egli stesso ci ha detto non appartenere all’arte del disegno, dalla

riflessione sulla pittura e sui pittori che di volta in volta ha analizzato e preso in

considerazione. Anche se questi due percorsi arrivano, come vedremo, ad un esito

teorico pressoché unitario, questo non deve tuttavia farci dimenticare la differenza

che sussiste tra la sua personale pratica del disegno – che sembra indicare il

superamento stesso dell’arte – e quella degli artisti da lui analizzati che invece

rimane dentro i confini della pittura.

Ad Artaud interessa un tipo di pittura capace di smuovere il pensiero occidentale da

quel razionalismo che avrebbe incastrato l’uomo in una stasi intellettuale,

bloccandone le fonti ispiratrici e portandolo a perdersi nella contemplazione di

forme statiche: «La cosa veramente diabolica e autenticamente maledetta della nostra

epoca, è l’attardarsi sulle forme artistiche, invece di sentirsi come condannati al rogo

che facciano segni attraverso le fiamme»(15), scriverà ne Il teatro e il suo doppio. Uno dei fenomeni culturali che nell’ambito della pittura aveva generato una tale stasi

visuale è rappresentato dalla prospettiva: prodotto, questo, puramente intellettuale,

derivante dalla costruzione di uno spazio razionale, costante e omogeneo. Una tale

struttura, di tipo matematico, non ha nulla a che vedere con la percezione dello

spazio che hanno gli occhi, in continuo movimento, sulle cui retine, concave e non

piane, vengono proiettate le immagine. La costruzione prospettica piana è quindi un

costrutto meramente intellettuale che segue delle regole geometriche. La realtà, in

questo modo, viene dipinta seguendo una razionalità logico-compositiva, così che

l’immagine visiva prodotta secondo quell’ordine, non permetterà più l’insorgere del

«visionario» e del «soprannaturale»(16).

Paolo Uccello - dal Trittico Battaglia di San Romano - Disarcionamento di Bernardino della Ciarda

 Artaud vede in Paolo Uccello un pittore che,sfidando gli schemi compositivi della propria epoca, vuole superare l’angusta visione a cui obbliga il vincolo prospettico di un unico punto di vista: vi è infatti nella sua pittura un tentativo di dipingere la tela collocando il punto di vista in un luogo che in un certo senso vada oltre o racchiuda tutte le possibili prospettive. Egli non intende dissolvere la prospettiva, paradigma compositivo della propria epoca, ma ha l’obiettivo «di ridurla allo spessore di un pelo, di una ruga»: «E intorno a te, quando scruti delle facce, cosa vedi, se non una circolazione di ramoscelli, un reticolato di vene, la minuscola traccia di una ruga, l’arabesco di un mare di capelli […] Tu, Uccello, insegni a non essere altro che una linea e lo stadio elevato di un segreto»(17).

Dipingere in questo modo significa svincolarsi da quella fissità intellettuale con cui

la pittura rinascimentale usualmente costruisce l’opera (ovvero la prospettiva in

senso classico). C’è il tentativo di volersi collocare in un punto in cui le immagini

non siano prodotte in forma statica ed assumere un punto di vista in un certo senso in

continuo movimento, e che possa rappresentare quasi l’inizio del manifestarsi di ogni

ipotetica possibile forma: «Che bel mito, che bel progetto: dipingere lo svanire della

forma, non la linea che racchiude tutte le altre ma proprio quella che comincia a non

essere più»(18). Volendo destabilizzare lo schema compositivo prospettico, ma non

dissolverlo, l’unica possibilità che rimane è quella di moltiplicare all’interno della

stessa tela le varie linee prospettiche in modo da non fare assumere al quadro nessun

punto di vista.(19)  Una possibilità quasi impossibile che in Paolo Uccello prende

l’aspetto di una reale mania: la sua ricerca diventa un vero e proprio dramma della

prospettiva. Così egli vuole recuperare una dimensione soprannaturale dell’arte che

superi l’iperrazionalità compositiva della pittura rinascimentale, come ci conferma

anche Burckhardt nel suo saggio L’arte sacra in Oriente e Occidente: «In certi pittori

quali Andrea Mantegna e Paolo Uccello la scienza prospettica divenne una vera

passione mentale […] perché la prospettiva trasforma l’immagine in un mondo

immaginario, facendo per ciò stesso del mondo un sistema chiuso in cui non traspare

più nulla di soprannaturale»(20).

Così come Paolo Uccello arriva a realizzare una scomposizione della fissità delle

forme attraverso una riflessione sulla prospettiva, Masson raggiunge un risultato

analogo ma ricorrendo ad una pittura che esce dal figurativo.

André Masson - Homme 

La tela analizzata da Artaud nel testo Un ventre fine si intitola Homme (1924). La pittura astratta di Masson, andando oltre i confini delle figure, non ce ne dà più distinzioni chiare, tutto ciò genera un disorientamento che, non permettendo più una percezione sicura, ci pone di fronte ad un continuo modificarsi delle forme. Se con Paolo Uccello era il punto di vista che doveva essere superato, ora è la linea stessa che determina i contorni delle figure ad essere scomposta e questo permette a Masson di creare una pittura dove le forme dipinte sono inserite in un continuo movimento. Tale ricerca preannuncia quella che nel teatro verrà definita «azione continua»: per Artaud uno spettacolo teatrale che vuole mettere in scena l’essenza della vita, ovvero il suo continuo movimento e la sua continua forza trasformatrice, deve essere costituito da attori che non possono mai ripetere due volte sulla scena uno stesso gesto.(21)   Questo continuo movimento, nel quadro che ci viene descritto, è realizzato dalla linea del disegno che non si sofferma mai su forme fisse ma è come se seguisse un continuo stato nascente, dove le forme sono in movimento, in metamorfosi, si dilatano, si accavallano una sull’altra, si con-fondono: siamo davanti ad un vero e proprio dramma della linea, dove la linea prosegue oltre se stessa rompendo i limiti delle forme che rimangono così solo evocate e non definite, e dove rimane un antagonismo tra la tendenza della linea a procedere oltre i confini della forma e la tendenza di quest’ultima a trattenere la linea lungo i propri confini. L’Homme viene descritto da Artaud come «un ventre fine, un ventre di polvere molto fine e come in immagine» ai cui piedi vi è una granata esplosa; questa «dispiega una circolazione a fiocchi che sale come delle lingue di fuoco, un fuoco freddo», questa linea di fumo che esce dalla granata è dello stesso colore e della stessa consistenza di quella che disegna il ventre, un ventre che è letteralmente invaso da essa di modo da non distinguersene più.(22) La pittura astratta di Masson riesce a destabilizzare il sistema rappresentativo al livello della percezione degli oggetti, le forme sono letteralmente gettate dentro queste linee di forza che da un lato le istituiscono e dall’altro le smembrano e le fondono insieme ad altri oggetti.

Il fatto che Artaud abbia sempre preso in considerazione un tipo di espressione

pittorica tesa a privilegiare artisti che non mirano ad una pittura che metta in risalto

la perfezione tecnica e soprattutto realistica dell’opera, non ci deve far cadere

nell’errore di pensare che sia sufficiente per un dipinto essere astratto per poter

essere considerato interessante. Per lui sono infatti due i modi in cui l’arte può fallire

il suo obiettivo: da un lato la pittura che dipinge solo la mera riproduzione del reale,

quella che «adora la materia per la materia», e dall’altro una pittura che esprime un

vuoto astrattismo. Alla prima categoria appartengono pittori come Michelangelo,

Tiziano, Veronese, Tintoretto ai quali vengono contrapposti Piero della Francesca,

Simone Martini, Piero di Cosimo, Tura, Antonello da Messina e Mantegna; solo

questi ultimi riuscirebbero a coniugare con le esigenze moderne quella che era

l’antica conoscenza «soprannaturale» dei pittori prerinascimentali.(23) Alla seconda

categoria appartengono i pittori surrealisti la cui pittura viene considerata da Artaud

«una negazione del reale, una sorta di fondamentale discredito gettato sulle

apparenze»(24). L’idea del surrealismo, che venne profondamente influenzato

dall’opera di Freud, era quella di poter dipingere le immagini scaturenti dai contenuti

più profondi dell’inconscio. L’arte in particolare, per i surrealisti, si prestava ad

illustrare quella sterminata regione che era la psiche e questo perché, come aveva

teorizzato Freud, il mondo dell’inconscio si manifesta con delle immagini; e, a detta

dei surrealisti, per potere accedere all’inconscio bisognava che non intervenisse la

coscienza: la pittura diventava così un processo di trascrizione automatico delle

immagini inconsce. Ma era proprio questo secondo Artaud che la pittura non doveva

perseguire, perciò scrive al riguardo della pittura surrealista: «Nella sua concezione

delle cose installa in primo luogo un divorzio tra l’illimitato e la ragione. Non si

trova una differenza tra il mondo dei sogni e quello della ragione»(25). Dipingere in

modo che la pittura non sia una mera riproposizione del reale non significa non dover

partire dalla realtà, dall’«apparenza», ma al contrario, partendo da essa, fare

emergere ciò che non si mostra nella realtà. L’errore di fondo dei surrealisti è stato

quello di credere che all’arte bastasse riprodurre le immagini del mondo dei sogni

così come si presentano. Ma questo ha portato a due generi di deviazione: o ad

un’arte puramente immaginifica, incomprensibile, vuotamente astratta, nel caso in

cui utilizzi simboli che non si riescono a decodificare proprio perché attinti

dall’inconscio; oppure, al contrario, quando i simboli sono chiari (siccome riproduce

in modo pedissequo il sogno) ad una pittura che è a suo modo descrittiva e che non

coglie realmente quella che è la vera dimensione onirica. Ecco perché riguardo a

questo ultimo aspetto ci dice che i pittori surrealisti dipingono troppo o troppo

chiaramente oggetti in modo ultrareale e si chiede se questa non sia la rivincita del

puro reale contro l’arte pura.(26)  Non si va oltre la dimensione del reale semplicemente perché si dipinge in modo descrittivo un sogno, avvalersi di un onirismo tout court significa cogliere solo rapporti inessenziali, mentre l’artista dovrebbe considerare i sogni e le associazioni solo come un materiale per realizzare il proprio lavoro, in modo da cogliere gli aspetti profondi che costituiscono la vita. Questo è ciò che esattamente farebbe Balthus a detta di Artaud: «In lotta contro questo divorzio e questa distruzione Balthus recupera il mondo a partire dalle apparenze: accetta i dati di senso accetta quelli della ragione; li accetta ma li riforma […] In una parola Balthus parte dal conosciuto; ci sono nella sua pittura degli elementi e degli aspetti universalmente riconoscibili»(27). Tutto ciò avviene grazie alla sua particolare «scienza del colore» che gli permetterebbe di far apparire nel reale ciò che non si mostra «distaccando gli aspetti superficiali di epidermide» sotto la quale è custodito il mistero stesso della vita.(28)  Il particolare colore che rende unica e riconoscibile la pittura di Balthus, non è arbitrario ma è un qualcosa che appartiene agli oggetti nella realtà e che solo l’artista riesce a svelare, ecco perché poco più avanti ci dice che quel riconoscibile da cui parte il pittore «ha un senso che nessuno può raggiungere e nemmeno riconoscere»(29). In questo passaggio Artaud introduce, per parlare della sua pittura, il termine tecnico trompe-l’oeil ma per usarlo con un significato traslato: ci dice infatti che la pittura di Balthus è un far apparire nel reale ciò che nella realtà è occultato, uno svelare all’occhio facendo credere sia reale qualcosa che non simostra, una specie di trompe-l’oeil, non però nel senso tradizionale di questa tecnica pittorica.

Balthus - la toilette de Cathy

 Il quadro al quale si riferisce, La Toilette de Cathy (1922), infatti non ha

nulla della tecnica del trompe-l’oeil, tutto questo perché non si tratta di ingannare

l’occhio per far apparire qualcosa in modo da farla sembrare reale, ma al contrario di

mostrare la realtà «per meglio crocifiggerla»: «è la nozione di trompe-l’oeil

considerata dal punto di vista del suo splendore e non da quello del suo

asservimento»(30).

Abbiamo detto che i pittori surrealisti, descrivendo in modo pedissequo le immagini

di cui si serve il sogno, non colgono nella loro arte la vera dimensione onirica, ma

riproducono un mondo che ha al suo interno concatenazioni logiche altrettanto

strutturate quanto quello della realtà. Bisognerebbe riuscire a passare oltre il muro

dell’apparenza delle immagini oniriche per tentare di cogliere la vita della coscienza

ai suoi albori. Ne è un esempio un quadro come L’automate personnel (1927), ritratto che Jean de Bosschère fece ad Artaud, dove non è distinguibile nessuna forma umana ma vi sarebbero dipinte le forze originali che sottendono la sua personalità.(31)  

Jean de Bosschère  L’automate personnel (1927) -  (foto in bianco e nero dal libro di Artaud – Balthus e i surrealisti)

Nessun volto, ma dipinto è il tormento riguardo alla dimensione sessuale di Artaud da lui stesso riconosciuta nella tela. Questa opera, ci dice, ha «la forza di un sogno fissato», e grazie a ciò è riuscita a cogliere l’aspetto più profondo e intimo della sua personale visione della dimensione sessuale dell’uomo: «In fondo al grido delle rivoluzioni e dei temporali, in fondo a questa macinazione del mio cervello, in questo abisso di desideri e di domande […] custodisco nell’angolo più prezioso della mia testa questa preoccupazione per il sesso che mi pietrifica e mi succhia il sangue»(32). Dipingere troppo letteralmente le immagini oniriche, invece, non permette di attingere a simili profondità, non a caso lo stesso Jean de Bosschère viene criticato in una prefazione scritta da Artaud su una raccolta di sue acqueforti.

Queste opere non sarebbero abbastanza «oscure» e l’autore qui «non ha saputo

custodire il suo segreto»(33). Questo giudizio accumuna tutta una serie di artisti che,

alquanto sbrigativamente, vengono inseriti sotto la qualifica di pittori surrealisti:

Marx Ernst, Giorgio de Chirico, Pablo Picasso, Salvador Dalì, Joan Mirò, Yves

Tanguy, André Masson, Giacometti.(34) La critica a loro rivolta è aspra e vengono

paragonati ai poeti surrealisti che non fanno altro che ragliare, muggire, belare «si

smoccolano, starnutiscono, tossiscono, urinano nei loro versi, ci scorreggiano e ci

marciano[…] quando non russano i loro sogni, questi rantoli di una sempiterna

agonia»(35). «Russano il loro sogni», ancora una volta la critica colpisce uno degli

aspetti caratterizzanti della corrente surrealista, ovvero la capacità di comunicare il

mondo onirico. La qualifica di pittura surrealista è qui usata in modo esteso se, come

abbiamo appena visto, vengono inseriti al suo interno pittori quali Picasso, che da un

punto di vista di storia dell’arte non si può certo ascrivere esclusivamente a tale

movimento. Surrealisti vengono così considerati tutti quei pittori, a lui

contemporanei, che non sono in grado di cogliere una vera dimensione onirica. Egli

però si ricrederà proprio riguardo a Picasso, quando si troverà davanti a quel

capolavoro che è La femme qui pleure del 1937.

 Picasso - La femme qui pleure del 1937

Quest’opera lo porterà ad abbozzare nel 1946 una lettera al pittore spagnolo che non venne mai spedita.(36)  In questo testo ad un certo punto Artaud si domanda, riguardo al viso ritratto: «Dorme? sogna?».

Ecco che ritorna il tema del sonno, ma in modo ben differente da come lo

intendevano i surrealisti. Per lui vi sono due distinti tipi di sogno: uno di natura

meramente ricettiva che viene interpretato tramite l’inconscio e il subconscio e di cui

ci si dovrebbe liberare perché menzognero (quello di cui si occupa anche

l’interpretazione psicanalitica); e un altro, quello che gli interessa, che è espressione

di una vera e propria dimensione generatrice. Quest’ultimo non è rievocativo,

pacificatorio, rigeneratore, produttore di senso (nel senso della psicanalisi e

dell’interpretazione dei sogni), ma al contrario è molto simile a quella peste che

scarnifica, dissangua, martirizza di cui si parla ne Il teatro e il suo doppio. Picasso

non sogna, disseziona.(37) E infatti La femme non è un volto dipinto a immagine di

Dio, ma la faccia del martirizzato, dello scorticato: «tumore maturo […] tomba

atomica del corpo».(38)

Non è solo la dimensione onirica a riuscire a destabilizzare le strutture logiche del

mondo, ma anche l’umorismo. Innanzitutto il comico, il riso, di per sé producono una

perdita della fissità e su questo è la pittura fiamminga che viene presa come esempio

da Artaud: «Gli incubi della pittura fiamminga ci colpiscono in quanto accostano al

mondo reale la caricatura di questo stesso mondo; presentano larve che potremmo

incontrare nei sogni»(39). Qui egli non nomina espressamente a quali pittori fa

riferimento, ma siccome poco più avanti descrive immagini quali «arpa saltellante»,

«embrione umano galleggiante», «cascate sotterranee», «esercito che avanza verso

una fortezza» è facile ricondurne questi elementi alla pittura di Bosch e di Brueghel.

 Bosch – particolare dal trittico – il giardino delle delizie

Al di là del fatto che si tratti o meno di tali pittori, una cosa sembra chiara, e cioè

che al comico (e lo vedremo meglio nella parte in cui parleremo del cinema) viene

affidato un compito anarchico e dissociativo: il riso è visto come qualcosa che lacera

il velo illusorio della maya, dei fenomeni della realtà, rompendo la linearità

discorsiva di causa-effetto; ciò che non si riuscirebbe nemmeno a pensare appare,

grazie all’umorismo, virtualmente presente.

La pittura di Bosch è in effetti colma dimostri, che assumono un humour con una valenza quasi satanica, queste orrende creature appaiono sulla scena dando vita a qualcosa che la natura e la società non vorrebbe mai vedere; esattamente come ne Il teatro e la peste gli ammalati si lasciano andare in comportamenti eccessivi «che danno diritto di cittadinanza ed esistenza ad atti per loro natura ostili alla vita della società»(40).  RITORNA A L’INDICE DEI CAPITOLI

NOTE

14 A. Artaud, Van Gogh il suicidato della società, trad. it. di J.-P. Manganaro, Adelphi, Milano 2010, p.

28.

15 A. Artaud, “Il teatro e la cultura” (1935), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi,

Torino 2000, pp. 127-133, qui p. 133.

16 Si veda: E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, tr. it. di G. D. Neri, Feltrinelli, Milano

1984.

17A. Artaud, “Uccello, le poil” (1929), in Oeuvres complètes vol. I, a cura di P. Thévenin, Gallimard,

Paris 1956-1994, pp. 140-142.

18 A. Artaud, “Paul les Osieaux ou la Place de l’Amour suivi de Une prose pour l’homme au crâne en

citron” (1925), in Oeuvres complètes vol. I, a cura di P. Thévenin, Gallimard, Paris 1956-1994, pp. 9-

15, qui p. 10.

19 «Artaud vede in Uccello non il maestro del monocularismo prospettico, ma l’artefice che ha

delirato la prospettiva nella disseminazione del punto di vista, che ha inseguito un tipo di linguaggio

in cui all’opposizione di soggetto e oggetto subentra l’evidenza oscura d’un mormorio diffuso

all’infinito». U. Artioli – F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso. Saggio su Antonin Artaud, Feltrinelli,

Milano 1978, p. 27.

20 T. Burckhardt, L’arte sacra in Oriente e in Occidente, tr. it. di E. Bono, Rusconi, Milano 1976, qui pp.

169-170.

21 Riguardo al teatro cfr. A. Artaud, “Lettere sulla crudeltà” (1932), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il

suo doppio, Einaudi, Torino 1964, pp. 216-219.

22 A. Artaud, “Un ventre fine” (1925), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i surrealisti materiali a cura di P.

Lalario, Ananke,Torino 2008, pp. 96-98, qui p. 96.

23 A. Artaud, “La Giovane Pittura francese e la tradizione” (1936), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i

surrealisti materiali a cura di P. Lalario, Ananke,Torino 2008, pp. 83-87.

24 Ivi, p. 83.

25 Ibidem.

26 cfr. A. Artaud, “I quadri surrealisti” (1963), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i surrealisti materiali a

cura di P. Lalario, Ananke,Torino 2008, pp. 125-127.

27 A. Artaud, “La Giovane Pittura francese e la tradizione” (1936), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i

surrealisti materiali a cura di P. Lalario, Ananke,Torino 2008, pp. 83-87, qui p. 83.

28 Ibidem.

29 Ibidem.

30 A. Artaud, “Esposizione Balthus alla Galleria Pierre” (1934), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i

surrealisti materiali a cura di P. Lalario, Ananke,Torino 2008, pp. 66-68.

31 A. Artaud “L’automa personale” (1927), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i surrealisti materiali a cura

di P. Lalario, Ananke,Torino 2008, pp. 107-114.

32 Ivi, p. 112.

33 A. Artaud, “ Prefazione per un libro di acqueforti di Jean de Bosschère” (datazione incerta,

sicuramente prima del 1928, perché vi è una corrispondenza tra il pittore e Artaud che fa riferimento

a questo testo), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i surrealisti materiali a cura di P. Lalario,

Ananke,Torino 2008, pp. 115-121.

34 Artaud, “I quadri surrealisti” (1963), tr. it. di P. Lalario, in Balthus e i surrealisti materiali a cura di P.

Lalario, Ananke,Torino 2008, pp. 125-127.

35 Ivi, p. 125.

36 A. Artaud, “A Pablo Picasso (Projet de lettre)” (1946), in Oeuvres complètes vol. XI, a cura di P.

Thévenin, Gallimard, Paris 1956-1994, pp. 173-175.

37 Si veda: U. Artioli – F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso. Saggio su Antonin Artaud, Feltrinelli, Milano

1978.

38 A. Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, a cura di H.J. Maxwell e C. Rugafiori, Adelphi,

Milano 1966, p. 183.

39 A. Artaud “Teatro Orientale e teatro Occidentale” (1935), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo

doppio, Einaudi, Torino 2000, pp. 185-190, qui p. 188.

40 A. Artaud, “Il teatro e la peste” (1934), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi,

Torino 2000, pp. 134-150.

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